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2025年12月6日，英国摄影家马丁·帕尔（Martin Parr）去世，帕尔以彩色摄影和幽默讽刺的摄影风格闻名，他曾多次来到中国，办过几次展览，其中包括2009年在北京的巴黎-北京画廊的首次个展“马丁·帕尔在北京”，2015年在连州国际摄影年展上的“讽刺家”，2025年在上海 Fotografiska 影像艺术中心的“简明扼要”，这些展览均呈现了上述提及的帕尔风格。与此同时，2010年前后，帕尔对中国摄影书产生了浓厚的兴趣，他在北京、法国阿尔勒、美国纽约等地举办过名为“中国摄影书”（Chinese Photobook）的展览，展示了他对于中国摄影书的长久关注。
2015年，帕尔在中国连州国际摄影年展上参与了一场“中国摄影样书比赛”的评选，选出了自己喜爱的中国年轻摄影师的出版物。当时一起参与工作的，时任连州国际摄影年展的策展人大门在得知帕尔去世后写了一篇文章《马丁·帕尔与彩色摄影》，其中讲述了他是如何看待帕尔的摄影的。大门以帕尔、威廉·埃格斯顿（William Eggleston）、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、路易吉·吉里（Luigi Ghirri）以及中国摄影师李政德的作品入手，分享了他眼里帕尔在摄影历史中的位置。
我偏心埃格斯顿。他用染料转印法（Dye Transfer）把红色拉得过饱和、拉到失衡，像血放久了开始变质；蓝色则冷得像静脉百姓彩票Welcome，是一种有点病态的蓝，这本身就超出了我平常对色彩的理解。后来在《民主的森林》（The Democratic Forest）里，他更是用一种“民主”的狠劲对待一切东西，这些东西平等地分享阴郁的颜色。颜色在他手里，不为了衬托某种“人文关怀”，而是有点偏见的世界观——一旦你看过他那个“红顶天花板”，再看别人用红色去拍室内场景，总觉得少了点什么。
肖尔有所不同。他和埃格斯顿常被一起归入美国“新彩色摄影”（New Color Photography）：埃格斯顿在拍《民主的森林》时，肖尔沿高速公路拍《美国表象》（American Surfaces）和《不寻常之地》（Uncommon Places）。我对肖尔的感受一直很复杂：一方面承认他在视觉语法上的发明，一方面也觉得他选择了一条极为节制、甚至有点过于稳妥的路。
我认为肖尔的方法源头在波普和观念艺术那边：少年时混在安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的工厂，看图像如何被流水线化处理；又看到埃德·鲁沙（Ed Ruscha）那种用规则扫描世界的书——《二十六个加油站》（Twentysix Gasoline Stations）等——“先设一条简单规则，再用相机去执行”，这方法从一开始就渗进他的工作方式。
《美国表象》是这套方法第一次以彩色公路旅行的形式长出来：他开车上路百姓彩票Welcome，拍吃过的饭、睡过的床、经过的路口、马桶、电视机，用小相机像记账一样记录，“我经过了什么”本身就构成作品。到了《不寻常之地》，他把同一组兴趣推进到大画幅。街道、车道、建筑立面有着几何秩序，所有东西都被安置在一个很难挑剔的位置上，横平竖直。色彩相对稳定：均匀的日光，适中的饱和度，实物颜色接近肉眼所见，不追求戏剧性的光影，也避免明显的“风格化”。这像是一种自觉的压抑，刻意让画面停在一个“恰到好处”又“可重复、可分析”的完成度上，任何一张都适合被拿来拆解构图和空间关系。
我会考虑：颜色是不是一种思考、作者有没有自我暴露位置、技术是不是被当真。肖尔把颜色放在结构后面，色调主要为冷静的现场感服务，告诉你“这里就是如此”，不像埃格斯顿把颜色当成偏见的情绪去使用。这可以说是克制：不替谁说话，不用颜色把主观感受涂在别人身上；但它也带来了另一种效果——首先看到一套“如何看景观”的方法，而不是某个时空的心理气候。
吉里和前两者是同时代的：上世纪七十年代开始拍那些不大的彩色照片，地点在意大利看起来毫不起眼的地方：郊区住宅、游乐场、旅游景点外的停车场、被晒褪色的海报、假山假树，像是慢慢拆解一个被风景工业和旅游宣传包裹起来的国家。他的照片常被形容成“把普通变得不普通”，但那种不普通并不是奇观，而是一种轻微的错位感：让你意识到，你看到的意大利其实已经被地图、明信片和指示牌预先设计好了。
如果说埃格斯顿拍的是“地方的心理气候”，那吉里拍的更像是“图像的气候”，如果说埃格斯顿让我意识到“彩色可以有偏见”，那吉里提醒我的则是“照片本身就是一种不可靠的地图”，今天，我们看世界，很大程度上是被设计的。这样的前提下，吉里那种轻微的迷失就不再是一种个人情绪，而是一个时代的常态：在一个被图像占领的世界里，我们尝试找回一点实物的重量。
帕尔的转折挺典型：早期在英国纪实传统里的黑白百姓彩票Welcome，主题是今天看起来很“正统”的东西——约克郡农村、工人阶级生活、边缘社群；那时候帕尔披着干净的纪实外衣，黑白照片里有种带着节制的同情。但上世纪八十年代，他开始彻底倒向彩色。这个倒向，既受到美国彩色摄影的鼓励，也承接了英国本土一些人早年用彩色拍工业城镇的先例，然而他真正做的，是把彩色往庸俗那一头推得更用力。
2015 年，帕尔受邀来参加我们的连州国际摄影年展，一边做评审、一边带来自己的展览《讽刺者》（The Satirist）。那是一个把《最后的度假胜地》、《小世界》（Small World）和《奢侈》（Luxury）三组作品经过重新编排的组合展，他就这样和一批国内外摄影师、评论人混在十年前那个冬天的粤北山城。有很大一部分帕尔的中文访谈都源自那几天。
他把相机贴得很近，颜色往往过头：红得俗、黄得狠、蓝得假，画面里没有任何一处可以暂时逃到“高雅”去。这组作品一出来，立刻引发了当时英国摄影界的争吵：有人说他残酷、阶级凝视、在嘲笑工人阶级；也有人说他只是诚实地拍出撒切尔时代“小确幸”的真实质感，一种被削减福利、被新自由主义撕开缝隙的社会，还在努力维持“我们过得还不错吧”的幻觉。
但两个人之间仍有区别。帕尔始终是个受过良好教育、从英国纪实传统走出来的中产摄影师，大多以“略高半级”的视角看别人的庸俗。李政德则从城市商业与时尚媒体现场里生长出来，很多场景本来就是他的工作现场，他拍的是自己和同代人经历的城市化进程。他带着一种自嘲：我既是记录者，又亲历活动营造的“高大上”。我觉得《新国人》是对马丁·帕尔的一次回应：你拍过的那种庸俗、阶级距离和视觉过量，在中国也有。
回看帕尔，他其实一直都在沿这条线往前走，只是场景在不停变化——从新布莱顿，到世界各地，再回到《审视英格兰》（Think of England）里满是廉价纪念品和夸张笑容的英国小镇。每次他都把颜色推到一种近乎俗不可耐的程度：红不是节日的红，而是塑料桌布、番茄酱、指甲油的红；黄不是阳光百姓彩票Welcome，而是灯箱招牌和霓虹倒映的黄；绿不是草地，而是人造纤维和油漆的绿。这些颜色从来不试图讨好你，相反，它们像是在提醒你：你已经在这种颜色里生活太久了，以至于不再觉得有什么不对。
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